El Perú de hoy da para una novela negra - Julio Ramón Ribeyro (Entrevista)

De "Las respuestas del mudo" - Jorge Coaguila

Lacónico en grado casi exasperante, escrutador, mordaz y extremadamente brillante en la frase puntual, Julio Ramón Ribeyro se cierne nuevamente sobre esta ciudad de inopinados bombazos, miedos y frustraciones con un verdadero banquete editorial, en el que ya lleva presentadas la quinta edición de Prosas apátridas y la cuarta parte de La palabra del mudo, a las que agregará, en los próximos días, su esperadísimo diario personal. En la siguiente entrevista —de las pocas que concede—, Ribeyro habla de sus actuales preocupa- ciones autobiográfi cas, de Mirafl ores y de este desilusionado Perú que, «efectivamente, da para una novela negra».

TAMBIÉN TE PUEDE INTERESAR:

► Descarga Regalos

► Visita nuestra tienda

Parece ya un lugar común hablar de Julio Ramón Ribeyro como el mejor cuentista del Perú, o referirse a ti como el narrador más caracterizado de la marginalidad urbana o, ya en el conjunto de la prosa peruana, incluirte en lo que se llama literatura ofi cial. ¿Te molestan los esquemas?

—Sí, me molestan. ¿Oficial?, ¿en qué sentido? ¿Querrán decir una literatura ya instalada dentro de las corrientes literarias peruanas actuales?

En este último punto la alusión es a los códigos de narración occidentales por oposición a los de la tradición autóctona...

—Pues en ese sentido sí, claro que hago una literatura oficial y no me molesta entonces el término.

¿Cómo has llegado a cerrar este ciclo de La palabra del mudo?

—En realidad, está cerrado solo provisionalmente. En el prólogo de este cuarto tomo digo que culmina por ahora mi ciclo cuentístico iniciado en los años cincuenta, pero no excluyo que lo reabra próximamente, con la intención de publicar un quinto tomo. Pero, en fi n, yo pensaba que con estos últimos cuentos de cierta forma agotaba un poco mis experiencias de juventud, de infancia y que era necesario en el futuro buscar otro tipo de temas y de motivaciones para seguir escribiendo cuentos; es una cuestión que tengo que decidir y afrontar en los tiempos que vienen.

Una de las cosas que al detalle más llaman la atención, por su carácter develador, es el nuevo sentido que otorgas al título, La palabra del mudo...

—En efecto, cuando publiqué los dos primeros volúmenes con Milla Batres era necesario buscarles un título que pudiera expresar más o menos la temática general de mis relatos y en ese momento pensé que un título apropiado era el de La palabra del mudo porque, al menos en aquellos dos libros, la gran mayoría de cuentos tratan de personajes marginales de la clase media peruana, protagonistas que sufren frustraciones, que tienen problemas que les impiden realmente hacerse escuchar y pensé que ese título era idóneo, pues signifi caba dar voz a aquellos que no la tienen. Ahora, con el tiem- po y conforme iba escribiendo los cuentos de los volúmenes tres y cuatro, empezaron a aparecer otros temas, otro tipo de situaciones, a las cuales ya no se les podía aplicar exactamente el título general de La palabra del mudo. Pero me di cuenta, en esas circunstancias, de que este título podía ser dotado de un signifi cado del cual yo hablo en la nota introductoria. Es decir, La palabra del mudo es mi propia palabra, en la medida en que yo también me considero en cierta forma un marginal.

Sobre todo por tu ejercicio de la virtud del silencio...

—Así es. Siempre he pasado por ser un hombre relativamente lacónico y discreto, cosa que con los años se ha mellado un poco.

¿Y esta condición de reserva permanentemente podría, de alguna forma que no es posible identifi car al momento, infl uir en tu manera de afrontar el hecho literario en sí?

—No he pensado en esa posibilidad. Ciertamente conozco a muchos escritores, casi la mayoría de mis colegas peruanos, en todo caso, que son francamente extrovertidos y que no practican la virtud del silencio. Es posible que el adoptar esa actitud de reserva tenga una cierta infl uencia sobre la naturaleza de lo que se escribe, y eso se refl eja desde el punto de vista formal. Por ejemplo, en la medida en que las personas son extrovertidas y muy locuaces —y pongo el caso de Alfredo Bryce— son narradores orales en el sentido que, antes de escribir, ellos cuentan lo que van a escribir, de modo que en su escritura se refl eja un poco la oralidad de sus relatos. En cambio, los míos, que son rela- tos que no han sido contados sino, sobre todo, pensados, sentidos y trabajados en el aislamiento y el silencio, son relatos muchísimo más literarios, en la medida en que se emplea un lenguaje muy literario que excluye, si se quiere, las expresiones coloquiales, las del momento, en aras de un estilo bastante más riguroso, menos cotidiano, sin que esto excluya que sea al mismo tiempo un estilo sencillo.

Para hablar de los, hasta este libro, inéditos Relatos santacrucinos, evidentemente son la parte más autobiográfica de tu obra. ¿Esto obedece a una necesidad de volcarte hacia el encuen- tro pleno con el lector, al que además siempre has privilegiado en tus referencias, o existe otra connotación?

—Creo que hay dos puntos en este asunto. El primero es que yo me encontraba escribiendo una autobiografía, y en ella algunos de los capítulos tratan temas que están ahora desarrollados en estos cuentos. En cierta forma, como ves, utilicé ese material autobiográ- fi co que no llegué a plasmar en un libro, porque en un momento dado pensé que la autobiografía era un género que no me convenía, entonces empleé ese material autobiográfi co para escribir esta serie de cuentos. Los he despejado, reescrito y publicado en forma de re- latos. Esto es desde el punto de vista de su génesis. Ahora, el motivo que me movió a hacer esto, la razón más profunda, es el deseo de rescatar las vivencias infantiles de un barrio de Mirafl ores, cuyo estilo de vida ha desaparecido prácticamente. Lo que buscaba en el fondo era confrontar el Mirafl ores de los años cuarenta con el Mirafl ores de los noventa. Que se noten las grandes diferencias.

El resultado tiene un desencanto absoluto o algo aproxi- mado...

—Pues no tanto. Si bien en todos estos cuentos se advierte un fi nal con tono desencantado, de desilusión, mi intención tampoco era esa. No soy muy partidario de refugiarse en el pasado y decir que siempre fue mejor y, además, mostrarme completamente impermea- ble a la modernidad. Yo, con mis cuentos autobiográfi cos y recor- datorios, no estoy desvalorizando el sistema de vida del Mirafl ores actual; sería además una actitud absolutamente anacrónica.

Me doy cuenta, a través de mis conversaciones con los muchachos del Mirafl ores actual, de que para ellos su Mirafl ores es tan valioso como lo fue el mío, porque ellos se han insertado a un Mirafl ores completamente diferente al que yo viví, pero ese es el suyo y será el que ellos extrañen dentro de veinte o treinta años, cuando ahí surjan otros jóvenes escritores que vivirán y escribirán en otro, incluso totalmente distinto al actual.

Muy bien, pero insisto en la intención principal de la pregunta: ¿esta preocupación autobiográfica —que parece ali- mentada por la reciente aparición de la quinta edición de Prosas apátridas, en buena cuenta un breviario de apuntes personales, íntimos pero a la vez universales, y la próxima publicación de tu diario personal— implica una autoexigencia de extrovertirte total y defi nitivamente?

—Sí, puede ser. Y esto tiene una explicación. En mis primeras obras había una gran parte de impersonalidad, en los primeros relatos, si tú quieres, y luego vino un periodo en el cual diría asuntos realmente personales, pero a través de personajes interpuestos. Digamos, una novela como Los geniecillos dominicales, donde hay una gran carga autobiográfi ca, el personaje no soy yo, es otro que se llama Ludo, pero, en fi n. Entonces me pregunté: ¿por qué no en un momento escribir ya directamente, colocándome yo como narrador y como protagonista, como el personaje? Me parece una secuencia natural...

Ya en Dichos de Luder, tú eres, por supuesto, Luder...

—Así es, yo soy Luder también, y me parece natural. Y, por otra parte, por ponernos en el caso, por ejemplo, de mi diario, ese material acumulado por tantos años me parece que no tengo por qué tenerlo guardado ahí hasta que me muera y para que se publique luego. Por eso decidí empezar a publicar por lo menos el primer volumen ahora y ver qué recepción tiene.

Entonces cabe entender que en estos tres o cuatro últimos libros hay una reivindicación paralela del propio Ribeyro como de la persona del escritor confrontado ante el hecho literario.

—Efectivamente. Yo creo que los escritores no deben tener miedo de su propia intimidad, ni tienen por qué estar mostrando falsos pudores o dando de ellos una imagen de gran respetabilidad. Creo que nosotros debemos aprender a utilizar como autores nuestra vida y nuestras experiencias en toda su plenitud, sin estar ocultando o deformando cosas...

¿Y en cuanto al papel del lector en este encuentro?

—Sí, claro, siempre que escribo tengo muy presente al lector, pero no a un lector virtual sino a uno abstracto. Porque en el fondo escribir es muchas veces dialogar, y hacerlo con un lector aún no con- creto, a uno que vendrá a una posteridad improbable pero posible.

Y regresando de la posteridad al presente, a un contraria- do tiempo que los críticos reconocen como posmodernidad, y al cual el Perú viene entrando casi por la ventana, es decir, de contrabando —la llamada «cultura chicha» es ya entre nosotros un emblema—, ¿ves la posibilidad de que este fenómeno social sea asumido literariamente? En el caso del desborde marginal de los cincuenta, tú lo hiciste...

—Este término de posmodernidad para mí sigue resultando confuso, salvo en el aspecto arquitectónico, en el cual sí lo com- prendo bien. En cuanto al fenómeno «chicha», sí, efectivamente, es muy interesante y yo lo he podido observar durante mis viajes anuales a Lima. Obviamente, hay una aparición de un tipo de cultura popular que no tiene nada que ver con la cultura que yo viví en mi juventud. Es un fenómeno muy atractivo desde el punto de vista de la música, de las costumbres, de la manera de vestir, de la manera de comportarse, todo lo cual nos va a conducir a unas formas de expresión cultural que aún no se puede vislumbrar muy bien. En

otros aspectos como la literatura, por ejemplo, no sé si ocurra lo mismo. Se trata, reitero, de un fenómeno de creciente expansión en Lima que, seguramente, tendrá repercusiones en el campo literario, pero es necesario para ello que aparezcan los primeros escritores, los primeros ensayos. Por otra parte, creo que los escritores que siguen escribiendo lo hacen conforme a los códigos tradicionales. Quizá en el teatro puedan existir algunos ejemplos, sobre todo en los grupos que trabajan el teatro colectivo, como Yuyachkani o Cuatrotablas. Es posible que ellos hayan logrado expresar, hasta ahora, mejor que la narración, que otros géneros literarios, la nueva cultura limeña que se halla en plena formación.

Pareciera que la posibilidad de verter en moldes literarios este nuevo fenómeno social la niegas para ti y pasas el encargo a las nuevas promociones...

—Bueno, en mi caso ya sería un poco difícil dedicarme a una labor de esa magnitud. Suponiendo que yo me instalara defi nitiva- mente en Lima, me sería un tanto difícil tratar, como una especie de explorador, de comenzar a recorrer los pueblos jóvenes, las barriadas, observando la vida en ellos y buscando temas, adaptándome ade- más a esa nueva problemática. Creo que yo seguiría escribiendo de acuerdo con mis formas tradicionales y quizá sobre temas que no tengan mucha actualidad.

Eso sí se me antoja curioso tratándose de ti, ¿qué temas?

—Actualmente me interesa mucho lo que se refi ere a la histo- ria, por varias razones. Una de ellas es que en el Perú no existe una verdadera narrativa inspirada en la historia. Siempre los escritores tratan sobre lo actual o, como yo, sobre cosas que han pasado hace treinta o cuarenta años, que creo que todavía no es historia. Yo me refi ero a la historia de los siglos pasados, por ejemplo sobre la Colonia, sobre el comienzo de la República, incluso la época de la Conquista. Creo que este es un vacío grande que existe en nuestra literatura. Digo esto porque en todas las literaturas, y particularmente en las europeas, la historia siempre ha sido una fuente de inspiración para los narradores, particularmente durante la época del romanticismo. En cambio, en nuestro caso, si uno se fi ja y si se da cuenta, de las cincuenta últimas novelas peruanas publicadas en el Perú, es raro que haya un tema histórico... Creo que hay una novela de José Antonio Bravo con ese tema...106.

Sí, que acaba de aparecer bajo el sello de Okura...

—Así es. Ahora, una novela histórica podría ser La guerra del fi n del mundo, de Vargas Llosa, pero no es historia peruana sino del Brasil. Creo incluso que este interés por la historia es una cosa que se va a ir decantando en nuestros narradores. Yo sé, por ejemplo, que Bryce quería escribir una novela sobre Flora Tristán, que ya sería una novela histórica, y creo que el mismo tema lo había pensado también Vargas Llosa107.

Y para hablar del sangrante proceso histórico peruano ac- tual, ¿qué productos textuales cabría esperar como representación de esta coyuntura? (¿o acaso debo decir ya «estructura»?).

—Creo que esta situación de violencia que vive la sociedad peruana actualmente, a la que se añade la corrupción y el narcotrá- fi co, etcétera, incitaría a escribir una novela de tipo policial, incitaría porque ya los personajes están en el ambiente, las situaciones las vivimos todos los días. Simplemente habría que tratar de encontrar en todo este clima social de violencia y de delincuencia los elementos necesarios para el esquema de una novela policial. Se trata de una posibilidad muy estimulante.

En torno a lo que cabe esperar, hay varias respuestas. La primera sería que en épocas de grandes convulsiones sociales a veces no se produce una literatura en el momento. Eso se puede notar en el caso de la Revolución francesa. Las pocas obras que se dieron fueron de carácter político, panfl etario o enciclopédico. Los escritores estaban tan imbuidos en el hecho político que no tenían tiempo para escribir sobre eso. Por eso pienso que en el caso del Perú, que vive un fenó- meno de convulsión tan grave, no hay aún la sufi ciente serenidad ni objetividad para decidirse a escribir una obra literaria sobre estos momentos. Habrá que esperar.

¿Habrá que esperarte?, se preguntarán muchos...

—Después de las tres novelas que publiqué, he empezado varias otras que no pasaron de las primeras páginas. Pero hay temas que me siguen pareciendo interesantes para tratarlos novelísticamente. Entre ellas, efectivamente, hay dos que me interesarían escribir, una novela policial, género del que hablábamos y del que, creo, se ha escrito muy poco en el Perú. Mirko Lauer ha escrito una excelente pequeña novela de este corte...

Sí, Secretos inútiles, pero también Carlos Calderón Fajardo lanzó antes La conciencia del límite último. Ambas son buenas muestras de un creciente interés por el género.

—Pues, sí, tienes razón, también Calderón Fajardo, y esto me hace pensar en un género muy vigoroso y con alcances más efi caces que los de una novela no policial. Ahora, si yo escribiera una novela policial, la ciudad sería Lima, el personaje, naturalmente, sería un pequeño detective de la Policía Técnica o qué sé yo, y lo más com- plicado es justamente el tercer elemento, la intriga.

Pero evidentemente no se trataría de una novela policial de corte clásico, chandleriano, sino una adaptada a este particular clima de violencia institucionalizada...

—Así es. En la novela policial hay, como sabes, dos aspectos: la novela de intriga propiamente dicha, que plantea problemas de tipo intelectual, como uno matemático o uno de ajedrez, y se desarrollan en lo que se llama «cuarto cerrado». Pero también existe lo que se llama novela negra, en la que el aspecto social es lo que más importa. Y creo, precisamente, que el clima social peruano actual sería más propicio para una novela negra que para una de tipo intelectual.

Y es, probablemente, a la que tú aspirarías.

—Probablemente, pero no me preguntes de plazos. Eso de- pende de miles de cosas...